«ΚΑΙ ΟΙ ΔΗΜΙΟΙ ΠΕΘΑΙΝΟΥΝ» ΜΠ. ΜΠΡΕΧΤ

Από τη Φινλανδία ο Μπρεχτ με την οικογένειά του, έφθασε στην Αμερική και εγκαταστάθηκε σε μια μικρή μονοκατοικία στη Σάντα Μόνικα της Καλιφόρνιας. Ο Γερμανός δραματουργός είχε αρχίσει να συνειδητοποιεί ότι η περίοδος εξορίας θα είναι μάλλον παρατεταμένη και στράφηκε προς Αμερικανούς παραγωγούς του θεάτρου και ιδιαίτερα του κινηματογράφου, αφενός για να μπορέσει να εξασφαλίσει την επιβίωσή του κι αφετέρου για να μπορέσει να «χρησιμοποιήσει» την μαζική τέχνη του κινηματογράφου στον αγώνα εναντίον του φασισμού. Στους παραγωγούς της χολιγουντιανής κινηματογραφικής βιομηχανίας ο Μπρεχτ παρουσίασε πλήθος συναρπαστικών και πλούσιων σε δράση ιστοριών, που όμως δε διέπονταν από το συνηθισμένο στερεοτυπικό πνεύμα του Χόλιγουντ, αλλά από… ρεαλισμό
Η έλλειψη ενδιαφέροντος από πλευράς Χόλιγουντ για τα κείμενα του Μπρεχτ, δεν οφειλόταν τόσο στα προτεινόμενα θέματα, όσο στη ρεαλιστική αφηγηματική αντίληψη του συγγραφέα –τρόπος απαράδεκτος για την απεικόνιση της πραγματικότητας στο Χόλιγουντ – αλλά που ο Μπρεχτ, ούτε μπορούσε, ούτε και ήθελε να αποποιηθεί!

Η μοναδική ιστορία του κομμουνιστή δραματουργού που συνάντησε την επιμέρους αποδοχή της αμερικάνικης βιομηχανίας του θεάματος είχε τίτλο «ΚΑΙ ΟΙ ΔΗΜΙΟΙ ΠΕΘΑΙΝΟΥΝ» και ήταν βασισμένη σε ένα ιστορικό γεγονός που έλαβε χώρα στις 27 Μαΐου του 1942 στην Πράγα της Τσεχοσλοβακίας. Πρόκειται για τη δολοφονία του εγκάθετου του Ναζιστικού Ράιχ διοικητή της Πράγας, Χάιντριχ, γνωστότερου ως «δημίου της Πράγας». Ο Γερμανός Φριτς Λανγκ, εξόριστος επίσης στις ΗΠΑ και ήδη διεθνούς φήμης σκηνοθέτης, ανέλαβε να σκηνοθετήσει την ταινία που θα στηριζόταν στην ιστορία του Μπρεχτ, ενώ το κινηματογραφικό της σενάριο θα επεξεργαζόταν ένας άλλος ριζοσπάστης του Χόλιγουντ, ο Τζον Γουέξλεϊ. Ο Μπρεχτ στις σημειώσεις του αναφέρει ότι ήδη, από την επομένη της δολοφονίας του Χάιντριχ, ο ίδιος και ο Λανγκ, προσανατολίστηκαν προς μια ταινία «με ομήρους» που να σχετίζεται με την επίθεση στην Πράγα. 
Η δολοφονική απόπειρα κατά του Χάιντριχ, η οποία πραγματοποιήθηκε με εντολή της εξόριστης, αστικής κυβέρνησης της Τσεχοσλοβακίας, υπήρξε μονάχα η αφορμή για το μύθο της ταινίας. Μέσα από το σενάριο της ταινίας ο Μπρεχτ στοχεύει να αναδείξει τη λαϊκή αντίσταση στο κύμα της φασιστικής τρομοκρατίας, αλλά και να θέσει το ζήτημα του επαναστατικού –αντικαπιταλιστικού χαρακτήρα που πρέπει να έχει ο αντιφασιστικός αγώνας για να είναι αποτελεσματικός – κάτι που η δυτική κινηματογραφία αποφεύγει, όπως ο διάβολος το λιβάνι, ακόμα και να υπαινιχθεί. Ο Μπρεχτ και με αυτό το σχέδιο, θέλει να επέμβει με το δικό του τρόπο στο κοινωνικό προτσές της εποχής, παροτρύνοντας τους εργαζόμενους και τους προλετάριους σε στάση αγωνιστική. Φαίνεται ότι αρχικά, ο Φριτς Λανγκ ήταν σύμφωνος με όλα αυτά. Ωστόσο, κατά την ανάπτυξη του σεναρίου αναφύηκαν διαφορές σε ζητήματα αρχών που όξυναν περαιτέρω – και ανεπανόρθωτα – την αντίθεση ανάμεσα στον Μπρεχτ και το Χόλιγουντ.

Οι αρχικές σκέψεις ήθελαν την ταινία «ΚΑΙ ΟΙ ΔΗΜΙΟΙ ΠΕΘΑΙΝΟΥΝ» να έχει δομή επική και όχι δραματική. Ένας αφηγητής που, από τη δική του οπτική, αφηγείται την παράλληλη ανάπτυξη των τριών ξεχωριστών ιστοριών, οι οποίες τέμνονται σε κάποια σημεία. Η πρώτη ιστορία είχε να κάνει με τον άνδρα που δολοφόνησε τον Χάιντριχ, η δεύτερη, με την κοπέλα που ο πατέρας της κρατείται όμηρος της Γκεστάπο και η τρίτη με τον «κουίσλινγκ» που ολόκληρη η πόλη μισεί. Ο επικός χαρακτήρας της ταινίας τελικά ισοπεδώθηκε από μια πολύπλοκα διαρθρωμένη αστυνομική ιστορία γεμάτη ίντριγκες. Ισοπεδώνεται επίσης και το ουσιαστικό νόημα της μοναδικής σεκάνς, στην αρχή του φιλμ, στην οποία συναντάμε το δήμιο Χάιντριχ να επιπλήττει τους Τσέχους βιομηχάνους για τις αντιστασιακές προκηρύξεις που κυκλοφορούν στους χώρους δουλειάς στα εργοστάσια και προτρέπουν τους εργάτες να σαμποτάρουν την παραγωγή πολεμοφοδίων για το Ανατολικό Μέτωπο και τους πληροφορεί για τα αντίποινα .

Στην ενότητα αυτή εκδηλώνεται ξεκάθαρα το ομόκεντρο στη σχέση καπιταλισμού /φασισμού και ναζισμού… Παρά το γερό «στρογγύλεμα» που γενικά πραγματοποιήθηκε στα μπρεχτικά στοιχεία της ταινίας, το στίγμα του κομουνιστή δραματουργού εντοπίζεται ατόφιο σε μεμονωμένες σκηνές. Στη σκηνή, που ο καθηγητής – όμηρος των Ναζί αποχαιρετά την κόρη του, λίγο πριν τον πάρουν για εκτέλεση και την παρακαλά να μεταφέρει στο μικρό της αδελφό τα τελευταία του λόγια, σαν πολύτιμη υποθήκη του πατέρα: «Όταν οι ισχυροί εισβολείς εκδιωχθούν, όταν η χώρα γίνει ελεύθερη και κυβερνιέται από το λαό, θα είναι μια χώρα που όλοι, οι άνδρες, οι γυναίκες και τα παιδιά, θα έχουν αρκετό φαγητό και αρκετό χρόνο για να διαβάζουν και να σκέπτονται και να μιλάνε μεταξύ τους για πράγματα που αφορούν την ευημερία τους. Όταν έρθει αυτή η μέρα, να μη ξεχάσεις ότι ελευθερία, δεν είναι όσα έχει κανείς δικά του, ένα καπέλο – ας πούμε – ή ένα κομματάκι ζάχαρη…

Αληθινά, πρέπει κανείς να αγωνίζεται για την πραγματική ελευθερία. Και πρέπει να με θυμάσαι, όχι επειδή είμαι ο πατέρας σου, αλλά για το ότι και εγώ, έπεσα σ’ αυτόν τον μεγάλο αγώνα» … Το συμπέρασμα που βγαίνει από τα παραπάνω είναι μια ενεργοποιημένη, προλεταριακή αγωνιστική στάση. Η ταινία όμως, με τον τρόπο που λειτουργεί στη σκηνή του αποχωρισμού, δεν κινητοποιεί προς αυτή την κατεύθυνση. Ο Άισλερ επένδυσε μουσικά την εν λόγω σκηνή με την επαναστατική του σύνθεση «Το Τραγούδι της Κομιντέρν» που έχωσε με πανουργία στο φιλμ ντύνοντας το χορωδιακό του τέλους υπό τον τίτλο «Ποτέ συνθηκολόγηση». Η σύνθεση αυτή δίνει στην ταινία αυτό που δεν είναι δυνατόν να δώσουν τα λόγια και τα δρώμενα σε αυτήν. Πάντως, έστω κι αν ο Μπρεχτ δεν επιδοκίμασε το τελικό αποτέλεσμα, η ταινία «ΚΑΙ ΟΙ ΔΗΜΙΟΙ ΠΕΘΑΙΝΟΥΝ» συνιστά μία από τις καλύτερες αμερικάνικες παραγωγές ενάντια στο φασισμό, χάρη στη συμβολή του...

πηγή: http://www.kinimatografos.com

την ταινία μπορείτε να την δείτε όλη εδώ

Ουλρίκε Μάινχοφ (ULRIKE MARIE MEINHOF) - Μια ταινία του Τίμωνα Κουλμάση

Η Ουλρίκε Μάινχοφ, από τα ιδρυτικά μέλη (1970) της οργάνωσης Rote Armee Fraction, θεωρούνταν μέχρι και το θάνατό της, το 1976 στις φυλακές της Στουτγάρδης, ως ο θεωρητικός ηγετικός νους της ομάδας. Σήμερα εξακολουθούμε να τη βάζουμε στο απλοϊκό καλούπι του “αναρχικού εχθρού του κράτους” ή του μάρτυρα.
Το κινηματογραφικό πορτραίτο της Ουλρίκε Μαρί Μάινχοφ δεν κάνει μόνο αναδρομή στο ιστορικό μιας ζωής, βάζοντας σε κοντινόπλάνο τον άνθρωπο προβάλλει εξίσου και τους ιστορικούς και πολιτικούς συσχετισμούς.

Οι χώροι όπου διαδραματίστηκε η ζωή της Μάινχοφ, συναντήσεις και συζητήσεις με ανθρώπους που επηρέασαν αποφασιστικά τη διακεκριμένη δημοσιογράφο από τα παιδικά της χρόνια ως και την εποχή των ανταρτών των πόλεων, κάνουν την ίδια την ταινία ντοκουμέντο.

Η ταινία δεν εντοπίζει μόνο τη θέση της Μάινχοφ στη συλλογική μνήμη, την επαναπροσδιορίζει.
Σκηνοθεσια Τιμων Κουλμασης.

πηγή: http://tadeefi.wordpress.com

Τίμων Κουλμάσης - Εικόνες ανάλαφρες μιας νιότης που υπήρξε πριν απ’ όλα αυτά τα γεγονότα

μια συνέντευξη του Τίμωνα Κουλμάση στη Δήμητρα Καρυά για το ντοκιμαντέρ του “Ulrike Marie Meinhof”

Η σκέψη για αυτή τη συνέντευξη δεν υπήρξε μόνο επειδή ο Τίμωνας Κουλμάσης “έτυχε”, ευνοημένος (;) ίσως και από συγκυρίες του βίου του, να εντάξει στο ντοκιμαντέρ του «Ulrike Marie Meinhof» ερασιτεχνικά φιλμ. Και μάλιστα ερασιτεχνικά φιλμ, πάει να πει ιδιωτικές στιγμές, ενός προσώπου που σημάδεψε με τις επιλογές του μια περίοδο της μεταπολεμικής Γερμανίας και τις πολιτικές συνειδήσεις, με όρους αποδοχής ή καταδίκης, ανά τον κόσμο. Η συνέντευξη έπρεπε να γίνει, γιατί και ο τρόπος με τον οποίο αξιοποιείται το ερασιτεχνικό υλικό είναι υποδειγματικός και το ντοκιμαντέρ ως σύνολο είναι σημαντικό. Δύο διαφορετικές παράμετροι; Μάλλον όχι…Βλέποντας και ξαναβλέποντας την ταινία, όλο και περισσότερο συνειδητοποιώ πως πέρα από την πρωτοτυπία του θέματος, πέρα από τη γενναιότητα που η επιλογή ενός τέτοιου θέματος απαιτούσε, γενναιότητα καλλιτεχνική και προσωπική, είναι σημαντική, γιατί μας επιτρέπει να διολισθήσουμε από τον προφανή στόχο της. Μέσα από τη συνύφανση δημόσιου και ιδιωτικού, μέσα από την εκ των υστέρων- και υπό το βλέμμα του αμετάκλητου- ανάδυση ενός αθώου “super 8” παρελθόντος, αφήνει το περιθώριο και για άλλες αναγνώσεις, που οδηγούν τα ερωτήματα για τη δράση και τα κίνητρα από το «τότε» της ιστορίας στο «πάντοτε» της ύπαρξης,. Ομολογώ πως κάθε φορά, με το τέλος της προβολής, αδυνατώ να καταλήξω με βεβαιότητα στο «γιατί η Μάινχοφ αποφάσισε πώς μόνο με τα όπλα θα άλλαζε τον κόσμο». Μένουν μόνο εικόνες. ‘Ενας μοντέρνος χορός αρχαίας τραγωδίας από πρώην (ή για πάντα) φίλους και αντιπάλους και ένα πλάνο από φιλμ 8mm: η Ούλρικε προσπαθεί να αγγίξει έναν χαρταετό. Για να τον τραβήξει στη γη ή, ίσως, για να πετάξει πιασμένη από την ουρά του. Μου φαίνεται πως αυτό είναι η πιο ουσιαστική και μαζί η πιο επώδυνη απάντηση που θα μπορούσε να προτείνει ο Τίμωνας Κουλμάσης όχι μόνο για την πολιτική αλλά για κάθε έκφανση της ανθρώπινης αγωνίας.

Νίκος Μητρογιαννόπουλος

Δ.Κ.: Κύριε Κουλμάση να ξεκινήσουμε από την προϊστορία του ντοκιμαντέρ σας. Ένα σχόλιο;

Τ.Κ.: Κατ' αρχήν επρόκειτο για μιά ταινία μυθοπλασίας που θα έκανα με την κόρη της Ούλρικε Μάινχοφ, τη Μπεττίνα, η οποία τη βρήκε πολύ σκληρή και τελικά αποχώρησε. Το θέμα της ήταν η ιστορία της Γερμανίας μέσα από τα μάτια δύο παιδιών, αρχίζοντας από το 1965-67 και τελειώνοντας γύρω στο 1980. Οι παράλληλες ιστορίες δύο παιδιών των οποίων οι μητέρες είναι πολιτικοποιημένες, αλλά με τελείως διαφορετικό τρόπο: η Ούλρικε Μάινχοφ και η μητέρα μου, που τότε αγωνιζόταν εναντίον της Χούντας μέσω της Ντόιτσε Βέλλε. Μέσα από αυτές τις πορείες, ήθελα να παρουσιάσω το πρόσωπο της Γερμανίας εκείνη την εποχή. Το σενάριο διακρίθηκε σε πολλές επιτροπές αλλά δεν πήρε καμία επιδότηση για προφανείς πολιτικούς λόγους. Και τότε ένας φίλος παραγωγός, ο Φαμπρίς Πυσό, μου πρότεινε να κάνω ένα ντοκιμαντέρ, πράγμα που με τρόμαξε στην αρχή γιατί ήμουν πολύ κοντά στους πρωταγωνιστές της ιστορίας. Αλλά κάποια στιγμή αποφάσισα ότι η ευθύνη που είχα ήταν μεγάλη κι ότι έπρεπε να το κάνω, γιατί χάρη σ' αυτή την προνομοιακή θέση θα είχα προσβάσεις που δεν ίσχυαν γιά άλλους σκηνοθέτες. Κι όταν τελείωσα το ντοκιμαντέρ δεν είχα πια καμία επιθυμία να ασχοληθώ με την ταινία μυθοπλασίας, τα είχα πει όλα. Ποιος ξέρει, ίσως σε μερικά χρόνια.

Δ.Κ.: Χρησιμοποιήσατε με τρόπο ευρηματικό πλάνα από ερασιτεχνικές λήψεις. Ποιος ήταν ο λόγος που υπαγόρευσε τη χρήση τους ;

Τ.Κ.: Ο στόχος της ταινίας εστιάζεται στην προσπάθεια να καταλάβει κανείς γιατί κάποιος που γνωρίζαμε, η Ούλρικε Μάινχοφ, αποφάσισε μια ωραία πρωία να πάρει τα όπλα, έχοντας τη συνείδηση πως ήταν πλέον αδύνατον να αλλάξει τον κόσμο μέσα από το «λόγο». Η αιωνιότητα της φόρεσε προσωπεία. Η αριστερά το προσωπείο του θύματος (θύμα του κράτους, θύμα του συζύγου της) ηρωποιώντας και μυθοποιώντας την στη συνέχεια. Από την άλλη, η δεξιά της έβαλε το προσωπείο του απλού εγκληματία που κήρυξε πόλεμο στην κοινωνία. Για να κατανοήσουμε λοιπόν το πρωταρχικό ερώτημα, για ποιο λόγο πήρε τα όπλα η Μάινχοφ, έπρεπε κατ' αρχήν να ρίξουμε τα δύο προσωπεία. Και για να το επιτύχουμε, έπρεπε να ανακαλύψουμε το ανθρώπινο πλάσμα. Να δούμε, κρατώντας πάντοτε την πολιτική διάσταση, και από μιά σκοπιά καθόλου ψυχαναλυτική, ποια ήταν η πορεία της, τα χρόνια της συγκρότησης, την επίδραση της γυναίκας που την ανέθρεψε, το γάμο της. Οι ταινίες σούπερ 8 έχουν ένα νόημα που ξεπερνά την απλή υπενθύμιση της πραγματικότητας και το απλό συναίσθημα που προσθέτει κάτι στο ντοκιμαντέρ. Κατά τη γνώμη μου, δίνουν μιά διάσταση ανθρώπινη σε ένα πρόσωπο που μέχρι τότε ήταν μόνο δημόσιο πρόσωπο στην εικόνα. Ενώ τώρα μπορούμε να συγκρίνουμε, να την παρατηρήσουμε σε καταστάσεις όπου δεν είναι δημόσιο πρόσωπο, να προσθέσουμε αυτή τη διάσταση που λείπει για την κατανόηση της προσωπικότητάς της.

Δ.Κ.: Μπορείτε να μας θυμίσετε από ποιους προέρχονταν; Στα ζενερίκ αναγράφεται ο Κλαους Ρελ. Ήταν μόνο αυτός; Υπήρχαν και άλλοι που έδωσαν υλικό;

Τ.Κ.: Όλο το υλικό προέρχεται αποκλειστικά από τον Κλάους Ρελ και κατ' επέκταση κατά κάποιον τρόπο από την οικογένειά μου. Τα πλάνα που περιέχουν εμένα και τα παιδιά γενικότερα είναι ίσως φιλμ από τις διακοπές μας, και επομένως φιλμ της οικογένειάς μου με την ευρεία έννοια. Νομικά όμως ιδιοκτήτης τους είναι ο Κλάους Ρελ, ο σύζυγος της Ούλρικε Μάινχοφ και πατέρας των δύο κοριτσιών, της κοπέλας στην οποία αφιερώνω το ντοκιμαντέρ.

Δ.Κ.: Πόση διάρκεια καταλαμβάνει στην ταινία το αμιγώς ερασιτεχνικό υλικό; Τι φορμά ήταν τα φιλμ που εντοπίσατε;

Τ.Κ.: Το φορμά του συγκεκριμένου υλικού είναι στάνταρ 8 και σούπερ 8. Τα ασπρόμαυρα πλάνα όπου η Ούλρικε Μάινχοφ και ο Κλάους Ρελ χορεύουν στη παραλία πρέπει να είναι στάνταρ και τα υπόλοιπα (τα έγχρωμα) σούπερ 8 κατά τη γνώμη μου. Στη συνολική διάρκεια των 61 λεπτών του ντοκιμαντέρ, οι εικόνες αυτές πρέπει να καταλαβάνουν περίπου πέντε ή έξι λεπτά. Το υλικό που είχα στη διάθεσή μου διαρκεί μία με δύο ώρες.

Δ.Κ.: Ο Κλάους Ρελ σας έθεσε όρους και περιορισμούς στη χρήση του υλικού;

Τ.Κ.: Τα όρια που μου έθεσε ο Κλάους Ρελ για τη χρήση των ερασιτεχνικών φιλμ είναι πολύ απλά και ξεκάθαρα: μου παραχώρησε πολύ υλικό, με την προϋπόθεση να μην χρησιμοποιηθεί σε καμία περίπτωση ανεξάρτητα από το ντοκιμαντέρ μου. Κανένα απόσπασμα του ντοκιμαντέρ μου με λήψεις σούπερ 8 δεν μπορεί να προβληθεί οπουδήποτε, και αυτό ισχύει για τις πωλήσεις, τα δίκτυα διανομής κλπ. Οι εικόνες αυτές είναι αυστηρά προσωπικές, παραμένουν ιδιοκτησία του. Έχω κάθε δικαίωμα να διανείμω και να προβάλλω το ντοκιμαντέρ μου, αλλά πάντοτε σεβόμενος αυτή τη συνθήκη. Επιμένω λοιπόν πως οι εικόνες αυτές δεν μπορούν να προβληθούν έξω από τα όρια του ντοκιμαντέρ. Απ' ό,τι ξέρω άλλωστε, είμαι ο μόνος στον οποίον ο Κλάους Ρελ παραχώρησε αυτό το υλικό, γεγονός που ερμηνεύεται βέβαια από τις σχέσεις που είχαμε.

Δ.Κ.: Υπήρξαν, μετά την ολοκλήρωση του ντοκιμαντέρ, κάποιου είδους παρενέργειες, αντιδράσεις, όσον αφορά στη χρήση των ιδιωτικών ταινιών;

Τ.Κ.: Τα όποια προβλήματα αντιμετώπισα στη συνέχεια, αφορούν κυρίως το ντοκιμαντέρ στο σύνολό του και όχι τη χρήση των ιδιωτικών φιλμ. Υπάρχουν κάποια πράγματα που οι κόρες της Ούλρικε Μάινχοφ δεν άντεξαν.

Δ.Κ.: Στο περιβάλλον σας υπήρχε η τάση να γυρίζονται «οικογενειακές ταινίες; Αν ναι, μπορείτε να αναφερθείτε στα μηχανήματα που χρησιμοποιούνταν και στην όλη διαδικασία της κινηματογράφησης; Επρόκειτο για κάτι συνηθισμένο; Ήταν αυθόρμητη; Προσχεδιασμένη; Θυμάστε αντιδράσεις ή θέματα;

Τ.Κ.: Στην οικογένειά μας, στις δύο οικογένειες, αυτός που φίλμαρε ήταν ο Κλάους Ρελ. Συνήθως επρόκειτο για αυθόρμητες λήψεις, χωρίς ιδιαίτερα θέματα, για να απαθανατίσουμε οικογενειακές στιγμές και κυρίως τις διακοπές, τις οποίες προβάλλαμε μετά πολύ σπάνια. Στη ηλικία των οκτώ-εννιά ετών ο πατέρας μου χάρισε μιά κάμερα σούπερ 8. Έτσι άρχισα κι εγώ τις λήψεις, στη δεκαετία του '60. Φαντάζομαι ότι η επιθυμία αυτή μου γεννήθηκε παρα- κολουθώντας τον Κλάους να γυρίζει ταινίες. Βέβαια δεν μένουν και πολλά πράγματα από αυτή την περίοδο, δεν ξέρω καν πού βρίσκονται και δεν έχουν και καμία ιδιαίτερη αξία, απλώς εικόνες διακοπών μέσα από τα μάτια ενός παιδιού.

Δ.Κ.: Πέρα από τα αποσπάσματα που χρησιμοποιήσατε, υπήρχαν και άλλες λήψεις με την Μάινχοφ; Αν ναι, για πόση διάρκεια μιλάμε, έστω κατά προσέγγιση, και γιατί δεν τα επιλέξατε;

Τ.Κ.: Γιατί δεν χρησιμοποίησα περισσότερο; Κατ' αρχήν δεν υπάρχει μόνο ερασιτεχνικό υλικό στην ταινία μου. Οι εικόνες αυτές έπρεπε να βρούν τη θέση τους στο ντοκιμαντέρ. Και πρέπει να είμαστε πολύ προσεκτικοί στη χρήση τέτοιων πλάνων, γιατί περιέχουν σημαντική συναισθηματική φόρτιση. Έπειτα, πρέπει να βρει κανείς τη σωστή διάρκεια, να τις εντάξει στην ταινία με το σωστό ρυθμό.

Δ.Κ.: Υπήρξε κάποιο άλλο σκεπτικό που προσδιόρισε τη χρήση αυτών των αποσπασμάτων;

Τ.Κ.: Ένας σημαντικός λόγος ήταν η σωστή απόσταση που έπρεπε να κρατήσω ως σκηνοθέτης απέναντι στα γεγονότα και το θέμα. Το γεγονός ότι ήμουν πολύ κοντά στα πρόσωπα δε μου επέτρεπε να έχω μια ουδέτερη ματιά, όπως θα είχε ίσως οποιοσδήποτε άλλος. Η θέση μου σαφώς διευκόλυνε την πρόσβαση, οι άνθρωποι μου μίλησαν με μεγαλύτερη ευκολία, μου παραχώρησαν το υλικό τους. Όμως, αν είχα χρησιμοποιήσει περισσότερο ερασιτεχνικό υλικό, θα είχα κάνει κατάχρηση της θέσης μου σε σχέση με μιά υπόθεση που αδιαφορεί για το αν ήμουν κοντινός ή όχι, θα είχα θέσει σε κίνδυνο την ισορροπία της ταινίας ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο. Και ένας άλλος λόγος είναι ότι δεν θέλω να υποβάλλω τον θεατή σε συναισθηματικό εκβιασμό. Δεν πρέπει να του δείχνουμε περισσότερες ιδιωτικές στιγμές σε μια ιστορία που πήρε διαστάσεις δημόσιας και πολιτικής υπόθεσης. Και βέβαια υπήρξαν και εικόνες που αποφάσισα να μη χρησιμοποιήσω, γιατί πρώτον δεν συνέβαλλαν στη σύνθεση της προσωπικότητας της Ούλρικε Μάινχοφ και την κατανόηση του πολιτικού θέματος και δεύτερον για να προστατεύσω κάποια πρόσωπα όπως τις κόρες της, τη μικρή μου αδερφή, τη μητέρα μου.

Δ.Κ.: Κάνατε τελεσινέ του υλικού; Απαιτήθηκε μπλόου απ; Δημιουργήθηκαν προβλήματα (φλίκερ^*1); Θα μπορούσατε να αναφέρετε κάποιες τεχνικές λεπτομέρειες;

Τ.Κ.: Δεν κάναμε τελεσινέ του υλικού γιατί το φιλμάραμε σε 16 mm και δεν κάναμε μπλόυ απ σε σάντουιτς, δηλαδή απευθείας μπλόυ απ από σούπερ 8 σε 16 mm . Απλά, όπως σας είπα, προβάλαμε τις εικόνες σούπερ 8 και τις τραβήξαμε σε 16 mm . Δεν αντιμετωπίσαμε ιδιαίτερα προβλήματα. Το θέμα του φλίκερ δεν τίθεται για μένα γιατί ακόμη κι αν υπάρχει σε κάποια σημεία, αποτελεί μέρος της αίσθησης που δίνει το σούπερ 8. Προέρχεται από τις διαφορετικές ταχύτητες που μπορεί να έχουν οι κάμερες 16 mm και σούπερ 8. Οι σούπερ 8, ακόμη κι αν γυρίζουν σε 24 καρέ, δεν μπορείς να είσαι ποτέ σίγουρος ότι είναι 24, είναι δύσκολο να πετύχει κανείς τον συγχρονισμό, οπότε προσπαθούμε να γυρίσουμε με πιο αργό ρυθμό κάποιες λήψεις που ίσως είχαν γυριστεί σε 18 καρέ εκείνη την εποχή κλπ. Πρόκειται για τέτοιου είδους επεμβάσεις. Ένα πρόβλημα που συναντούμε στα φιλμ σούπερ 8 είναι το ότι δεν υπάρχουν συχνά οι αμόρσες, που έχουν φθαρεί, οπότε πρέπει να προσέχουμε να μη σπάσει το φιλμ κατά την προβολή. Εδώ διαπιστώνουμε για μιά ακόμη φορά πόσο κακοδιατηρημένα είναι πολλές φορές τα ερασιτεχνικά φιλμ. Όσο για το φωτισμό, φιλμάραμε την οθόνη σε μιά αίθουσα όσο το δυνατό σκοτεινότερη. Και μιά ακόμη τεχνική λεπτομέρεια, πρέπει να περιμένει κανείς να συγχρονιστεί το οπτιρατέρ^*2 της κάμερας με την ταχύτητα του προβολέα για να μην υπάρχουν γραμμές. Όλες αυτές οι λεπτομέρειες δεν είναι πραγματικά προβλήματα αλλά κάποια μέτρα που πρέπει να ληφθούν προληπτικά.

Δ.Κ.: Αλλάξατε την ταχύτητα του πρωτότυπου υλικού, την ηχητική μπάντα ή τα χρώματα; Έγιναν παρεμβάσεις στο υλικό; Για παράδειγμα σε κάποιο σημείο βλέπουμε ασπρόμαυρα πλάνα από τα γραφεία της Κονκρέτ, την Ούρλικε και τον Κλάους, ενώ ακούγονται οφ ήχοι γραφείου. Αυτοί οι ήχοι υπήρχαν ή τους προσθέσατε;

Τ.Κ.: Τα φιλμ ήταν βουβά και επομένως δεν έγινε καμία επέμβαση. Απλώς σε κάποια πλάνα προσθέσαμε μουσική και ήχους. Ούτε έγινε καμμία επέμβαση στο επίπεδο των χρωμάτων. Στο τέλος βέβαια κάναμε εταλονάζ στο ντοκιμαντέρ, αλλά σεβαστήκαμε τα χρώματα των σούπερ 8 που παρέμειναν όπως ήταν. Τα ασπρόμαυρα πλάνα στα γραφεία της Κονκρέτ δεν είναι σούπερ 8, τα ξετρυπώσαμε κι εγώ δεν ξέρω σε ποιο γερμανικό κανάλι, πρόκειται για εικόνες αρχείων σε 16 mm . Κι επειδή ήταν επίσης βουβά, τα ντύσαμε λίγο όπως λέμε, προσθέσαμε ήχους από γραφομηχανές, τηλέφωνα, αναπαράγοντας την ατμόσφαιρα ενός γραφείου εκείνης της εποχής.

Δ.Κ. : Το υλικό που χρησιμοποιήσατε στην ταινία σε τι κατάσταση το βρήκατε; Χρειάστηκε κάποια ειδική μεταχείριση; Κάποια διαδικασία συντήρησης ή αποκατάστασης ;

Τ.Κ. : Το υλικό ήταν σε αρκετά καλή κατάσταση. Κανείς δεν έκανε το παραμικρό για να το συντηρήσει ή να το διασώσει. Ούτε υπέστη κάποια επέμβαση εκ μέρους μου. Απλά φίλμαρα όλο το υλικό που είχα στη διάθεσή μου σε 16 mm και έτσι το διέσωσα, μεταφέροντάς το σε ένα φορμά περισσότερο επαγγελματικό. Το φίλμαρα στην κατάσταση ακριβώς που το βρήκα: χωρίς να καθαριστεί ή να βελτιωθεί με τον έναν ή άλλον τρόπο. Είναι αυτονόητο ότι κατά το μοντάζ της ταινίας μου επέλεξα τα πλάνα που ήθελα να χρησιμοποιήσω και δεν χρησιμοποίησα τα πλάνα στη συνολική τους διάρκεια.

Δ.Κ. : Σε μια περίπτωση μόνο χρησιμοποιείτε τον ήχο από τη μηχανή προβολής

Τ.Κ. : Πρόκειται για μιά αρκετά αστεία σκηνή διακοπών όπου ο Κλάους χορεύει και η Ούλρικε τρέχει γρήγορα, στην οποία προσθέσαμε και ένα rock 'n' roll της εποχής. Σ' αυτό ακριβώς το σημείο χρησιμοποιήσαμε τον ήχο από τη μηχανή προβολής, για να υπογραμμίσουμε την οικογενειακή πλευρά του φιλμ. Είναι ήχος που φέρνει στη μνήμη τέτοιες στιγμές, όταν προβάλλαμε τα φιλμ στο σπίτι και, ακόμη κι αν προσθέταμε μουσική, ο ήχος του προβολέα ήταν πάντοτε παρών. Η ιδέα λοιπόν συνίσταται στο να ξαναζήσουμε αυτή την ατμόσφαιρα και να πούμε ξεκάθαρα ότι αυτές οι εικόνες γυρίστηκαν έτσι απλά και ως τέτοιες πρέπει να τις εκλαμβάνουμε: ντοκουμέντα και μαρτυρία μιας εποχής, η καθημερινότητα, οι διακοπές, με πολύ λίγη σκηνοθεσία. Για να μεταφέρουμε λοιπόν αυτό το συναίσθημα, προσθέσαμε τον ήχο του προβολέα.

Δ.Κ.: Μου έκανε εντύπωση πως μετά την αναφορά στη βίλα που αγοράστηκε από την Μάινχοφ και τον Ρελ, ακολουθούν τα πλάνα ενός αγοριού από ερασιτεχνικό φιλμ. Το αγόρι προφανώς είσθε εσείς, άλλωστε αμέσως μετά ντύνετε την αφήγηση με φωτογραφίες, ωστόσο η εικόνα στο ερασιτεχνικό φιλμάκι είναι τόσο φθαρμένη, ώστε με πολύ δυσκολία αναγνωρίζει κανείς το πρόσωπο.

Τ.Κ.: Πράγματι, το αγόρι στα πλάνα είμαι εγώ. Ο λόγος για τον οποίον παρουσιάζομαι στα φιλμ σούπερ 8 σ' αυτό το σημείο του ντοκιμαντέρ είναι ο εξής: βρισκόμαστε στον κήπο όπου παίζαμε στα παιδικά μας χρόνια, όπου οι γονείς μας συναντιόντουσαν και βίωναν την ελεύθερη σχέση μεταξύ των δύο ζευγαριών, την οποίαν αντιλαμβάνονταν τα παιδιά, χωρίς να πολυκατα- λαβαίνουν. Υπάρχει όλος ο κινηματογραφικός μηχανισμός για να αποδώσει αυτή την ατμόσφαιρα. Ο ήχος των χελιδονιών που απομακρύνονται όπως απομακρύνεται από μας η παιδική ηλικία, το μουσικό λάιτμοτίφ, οι μικρές νότες ενός πρελούντιου του Ραχμάνινοφ, όλα είναι στοιχεία που ξαναφέρνουν στη μνήμη την παιδική ηλικία. Κάποια στιγμή λοιπόν έπρεπε να ενσαρκώσω αυτή την ιδέα. Έπρεπε ακόμη να δείξω πως εγώ ήμουν εκείνος που έκανε το ντοκιμαντέρ, πως ήμουν εκεί. Άλλωστε σε αυτό ακριβώς το σημείο του ντοκιμαντέρ βλέπουμε τον πατέρα μου, βλέπουμε και τον Κλάους να μιλά για τη μητέρα μου, θα ήταν λοιπόν ανέντιμο να μη δείξω τον εαυτό μου. Πρόκειται για μιά ποιητική αναπόληση της παιδικής ηλικίας, κράμα πολλών πραγμάτων μαζί: το διαζύγιο, γεγονός τραγικό για την Ούλρικε, η προσωπική μου ιστορία και η ιστορία των γονιών μου. Δεν έχω πολλά πλάνα του εαυτού μου στον κήπο.

Δ.Κ.: Για ποιο λόγο επιλέξατε μια τόσο σύντομη εικόνα της παιδικής ηλικίας;

Τ.Κ.: Επιλέξαμε το συγκεκριμένο, είναι πολύ μικρό αλλά δεν ήθελα να χρησιμοποιήσω ρελαντί. Πρόκειται για ένα φλας, μιά ανάμνηση, και οι αναμνήσεις δεν διαρκούν, δεν είναι σαν τη μνήμη που αγκιστρώνεται. Όπως οι φωτογραφίες. Άλλωστε βρήκα ενδιαφέρον το πέρασμα της κινηματογραφικής εικόνας προς τη φωτογραφία, που επίσης μπορεί να είναι προσωπική.

Δ.Κ. : Επιλέγετε να κλείσετε το ντοκιμαντέρ με πλάνα από ερασιτεχνικό φιλμ. Η Ούλρικε κοιτάζει μέσα από ένα τηλεσκόπιο, γυρίζει στο φακό και χαμογελάει. Αμέσως μετά προσπαθεί να πιάσει την ουρά από ένα χαρταετό. Για ποιο λόγο κλείνετε ένα ντοκιμαντέρ εκρηκτικό πολιτικά και ιστορικά με τον ιδιωτικό χώρο ή τις ιδιωτικές στιγμές της Μάινχοφ;

Τ.Κ. : Για να της αφαιρέσουμε τα προσωπεία, να υπογραμμίσουμε το ανθρώπινο πλάσμα. Μετά από ένα αρκετά σκληρό τέταρτο, που αφηγείται τις δραστηριότητες της ΡΑΦ και κυρίως τα χρόνια της φυλάκισης και το θάνατο, την αυτοκτονία της Ούλρικε Μάινχοφ, τα πλάνα στο τέλος αποτελούν μιά υπενθύμιση ότι αυτή η γυναίκα ήταν και ένα απλό ανθρώπινο πλάσμα και ότι το πεπρωμένο της παραμένει ανθρώπινο, ακόμη και σε μιά κοινωνία όπως η δική μας. Και αυτό το γεγονός δεν αφαιρεί τίποτα από τις πολιτικές της επιλογές. Οι τελευταίες συνεντεύξεις απαντούν στο ερώτημα «Τι απομένει ;». Εκείνοι που τη γνώρισαν και ήταν κοντά της δε δέχονται τη σκέψη ότι το μόνο που μένει είναι τα προσωπεία που τις επιβλήθηκαν. Το ντοκιμαντέρ δείχνει πως κατ' αρχήν ήταν ένα ανθρώπινο πλάσμα που υπέστη όλη αυτή τη μεταμόρφωση στη διαδρομή της προς το δημόσιο πρόσωπο. Εικόνες ανάλαφρες μιάς νιότης που υπήρξε πριν απ' όλα αυτά τα γεγονότα...

Δ.Κ. : Αφού αναφερθήκατε στη βαρύτητα και σκληρότητα του ντοκιμαντέρ, θα μπορούσατε να εξηγήσετε για ποιο λόγο επιλέξατε να δείξετε τη φωτογραφία της Ούλρικε Μάινχοφ μετά την αυτοκτονία, που είναι αρκετά σκληρή;

Τ.Κ. : Είναι μια εικόνα που δεν καταφέρνω να δω εγώ ο ίδιος και όπου κλείνω τα μάτια μου σε κάθε προβολή του ντοκιμαντέρ. Μισώ οτιδήποτε επιδιώκει να κάνει αίσθηση μέσω της βίας και των ψεύτικων συναισθημάτων. Δεν πιστεύω πως πρόκειται για μιά φωτογραφία που στερείται κάθε ντροπής, σαν αυτές που συναντούμε συχνά στις υπερπαραγωγές, για να εντυπωσιάσουν το θεατή. Το σίγουρο είναι ότι η φωτογραφία αυτή μας αποκαλύπτει ένα άλλο πρόσωπο της Ούλρικε που δεν μοιάζει με ό,τι γνωρίζουμε ήδη. Πρόσωπο που κατά τη διαδρομή αυτή γίνεται όλο και πιο σκληρό και στεγνό, όπως ακριβώς ο λόγος της. Πρέπει να έχουμε το θάρρος να αντιμετωπίσουμε αυτή την εικόνα, σαφώς πολύ βίαιη, αλλά που τελειώνει μιά ιστορία επίσης πολύ βίαιη και τραγική. Από την άλλη, πρόκειται για μιά φωτογραφία που κυκλοφόρησε εκείνη την εποχή επί μία εβδομάδα στο περιοδικό STERN , σε εκατοντάδες χιλιάδες αντίτυπα. Ανήκει πλέον στη συλλογική μνήμη της Γερμανίας. Το ερώτημα δεν είναι αν πρέπει να τη δείχνουμε αλλά αν έχουμε το δικαίωμα να μην τη δείχνουμε.

Δ.Κ. : Υποθέτω ότι σήμερα το υλικό έχει επιστραφεί στον Κλάους Ρελ.. Γνωρίζετε αν έχει κάνει προσπάθειες για τη διάσωσή του;

Τ.Κ. : Εκείνη την εποχή είχαμε μεταφέρει όλα τα φιλμ σε κασέτες VHS για να είναι πιο εύχρηστα. Το ήδη υπάρχον αρνητικό 16 mm είναι πιο σταθερό από τα σούπερ 8. Είναι προφανές όμως ότι κάποια στιγμή θα έπρεπε να το μεταφέρουμε σε DVD .

Δ.Κ. : Τα φιλμ αυτά αφορούν ένα πρόσωπο που αποτελεί ένα σημαντικό τμήμα της σύγχρονης ιστορίας τουλάχιστον στη Γερμανία, και φυσικά ένα πρόσωπο που ήλθε σε ρήξη και διώχθηκε από τις αρχές. Ποια ήταν η τύχη τους; Τα ζήτησε ποτέ η αστυνομία; Τα ζήτησε κάποιο επίσημο κινηματογραφικό αρχείο προκειμένου να τα διατηρήσει; Είναι προσπελάσιμα στον εκάστοτε ερευνητή ή εξακολουθούν να αποτελούν μια κλειστή ιδιωτική συλλογή;

Τ.Κ. : Δεν ξέρω αν η αστυνομία γνώριζε την ύπαρξη των φιλμ, αλλά δεν πιστεύω ότι θα είχε ενδιαφερθεί ούτως ή άλλως. Βέβαια το τηλέφωνό μας ήταν υπό παρακολούθηση, όπως και το σπίτι μας αλλά κανείς δεν ζήτησε ποτέ τις ταινίες. Ούτε και κανένα άλλο αρχείο ή άλλος θεσμός, απ' ό,τι ξέρω τουλάχιστον. Όσοι ενδιαφέρονται για το θέμα απευθύνονται κυρίως σε μας για την ταινία. Για παράδειγμα, υπάρχουν διάφοροι βιογράφοι της Ούλρικε καθώς επίσης και σκηνοθέτες που μου ζήτησαν το ντοκιμαντέρ. Επίσης η τελευταία συνέντευξη με την ΄Αστριντ Προλ, πρώην μέλος της ΡΑΦ, προκάλεσε το ενδιαφέρον κάποιων ερευνητών, Γάλλων και Γερμανών, καθώς και του γιού και κυρίως της αδερφής της Γκούντρουν Ένσλιν, που έχει ένα είδος αρχείου όπου συλλέγει οτιδήποτε αφορά την υπόθεση. Επομένως, ό,τι έχει σχέση με τη ΡΑΦ ενδιαφέρει κάποιους ανθρώπους. Και η συνέντευξη της Προλ είναι στη διάθεση των ερευνητών, όχι όμως στη συνολική της διάρκεια αλλά μόνο το τμήμα που μοντάραμε στο ντοκιμαντέρ. Η απόφαση αυτή λήφθηκε, για να αποφύγουμε προβλήματα από μια πιθανή κακή χρήση του υλικού, που έξω από τα όρια της ταινίας μπορεί να παραμορφώσει το περιεχόμενο.

Δ.Κ. : Το ντοκιμαντέρ αποτέλεσε την αρχή για άλλες δημιουργίες γύρω από αυτό το θέμα;

Τ.Κ. : Είκοσι χρόνια μετά το θάνατο της Ούλρικε Μάινχοφ ήταν η πρώτη ταινία και προκάλεσε αρκετές διαμάχες στο φεστιβάλ του Βερολίνου. Στη συνέχεια, γυρίστηκαν κι άλλες, εκδόθηκαν βιβλία, δημιουργήθηκαν θεατρικές παραστάσεις, χορογραφίες. Είχε καταρριφθεί ένα ταμπού, το μικρό ταμπού της Γερμανίας σε σύγκριση με το μεγάλο ταμπού που είναι ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος. Αυτό δεν σημαίνει απαραίτητα πως οι παραπάνω δημιουργίες ήταν αποτέλεσμα του ντοκιμαντέρ αλλά κυρίως ότι η ταινία μου εντάσσεται σε ένα κίνημα συνειδητοποίησης του συγκεκριμένου θέματος, όπου η γενιά μας έθεσε ένα ερώτημα στη γενιά του '68 για το τι είχε γίνει, όπως ακριβώς η γενιά του '68 είχε θέσει ένα ερώτημα στην προηγούμενη γενιά για το Δεύτερο Παγκόσμιο.

Δ.Κ. : Έχετε χρησιμοποιήσει σε άλλες σας δουλειές ερασιτεχνικά φιλμ; Έχετε «μιμηθεί» την αισθητική τους;

Τ.Κ. : Έχουμε χρησιμοποιήσει φιλμ σούπερ 8, αλλά όχι προσωπικά, σε άλλες ταινίες, όπως επίσης έχουμε γυρίσει φιλμ σούπερ 8, κυρίως ασπρόμαυρα, σε ταινίες μυθοπλασίας για να επιτύχουμε την ατμόσφαιρα και το συναίσθημα της παιδικής ηλικίας. Αλλά ποτέ αποκλειστικά για λόγους αισθητικής, όπως συμβαίνει συχνά στο χώρο της Διαφήμισης. Για παράδειγμα, στο ντοκιμαντέρ «Σινασός - Τοπογραφία της μνήμης»^*3, γυρίσαμε κάποια πλάνα σούπερ 8 της κυρά-Μαρίας, τα οποία εντάξαμε στο τέλος της ταινίας, στη μικρή αυλή της στη Νέα-Σινασό, για να τη μεταφέρουμε με αυτόν τον τρόπο σε εκείνα τα χρόνια, στην παιδική της ηλικία στη Σινασό της Τουρκίας. Είναι μια εντύπωση που θέλαμε να προκαλέσουμε, η εικόνα που θα προκαλούσε συγκίνηση σε σχέση με την ιστορία της. Ένα άλλο παράδειγμα είναι η ταινία μυθοπλασίας που κάνω αυτή τη στιγμή και της οποίας ο προσωρινός τίτλος είναι « Πριν τη νύχτα ». Για τις ανάγκες της, γυρίσαμε αρκετά ασπρόμαυρα πλάνα σούπερ 8 σε ένα μικρό νησί της Ελλάδας και στο Βερολίνο, τα οποία πρέπει να θυμίσουν μια πολύ συγκεκριμένη εποχή από την παιδική ηλικία μιας από τις ηρωίδες.

Δ.Κ. : Βρίσκετε πως οι ερασιτεχνικές ταινίες είναι σημαντικές ως τμήμα αρχείων; Ως αρχειακό υλικό; Γιατί;

Τ.Κ. : Είναι προφανές, γιατί η συλλογική μνήμη λειτουργεί σε πολλά επίπεδα: μέσα από ιστορικά γεγονότα, μέσα από τα έργα τέχνης, τη λογοτεχνία, τον κινηματογραφο κλπ. και σε ένα μεγάλο βαθμό μέσα από τις μαρτυρίες της καθημερινής ζωής που είναι οι ερασιτεχνικές ταινίες και που θα έπρεπε να διασώσουμε και να χρησιμοποιήσουμε με έξυπνο τρόπο. Το πρόβλημα είναι ότι είναι πολύ δύσκολο να βρει κανείς ερασιτεχνικές ταινίες. Και στις ταινίες που βρίσκονται σήμερα σε τμήματα αρχείων είναι δύσκολο να βρει κανείς εικόνες από την καθημερινή ζωή. Το μουσείο Αλμπέρ Καν, που ιδρύθηκε από έναν Γαλλο-Εβραίο τραπεζίτη, χρησιμοποίησε όλη την περιουσία του στις δεκαετίες '10, '20, '30, στέλνοντας οπερατέρ που φίλμαραν παντού και δημιουργώντας έτσι ένα μουσείο του Κόσμου. Εδώ μπορούμε συχνά να βρούμε τέτοιες σκηνές. Για τους παραπάνω λόγους θεωρώ ότι κάθε προσπάθεια, όπως αυτή που γίνεται από την εταιρία «Των Ανωνύμων», για τη διάσωση ερασιτεχνικών φιλμ είναι πολύτιμη.

Δ.Κ.: Κύριε Κουλμάση, ευχαριστούμε για την υπομονή σας και για το ότι δεχτήκατε η συνέντευξη να μην αφορά την ταινία που ετοιμάζετε ή πιο πρόσφατες δουλειές σας, αλλά να περιοριστεί στο ντοκιμαντέρ του 1994 και μάλιστα στο τμήμα του που αφορούσε στη χρήση του ερασιτεχνικού υλικού. Νομίζω πως για αρκετούς κάτι τέτοιο δε θα ήταν αυτονόητο .

* Η συνέντευξη του Τίμωνα Κουλμάση στη Δήμητρα Καρυά έγινε στο Παρίσι για λογαριασμό της εταιρίας «των Ανωνύμων» με τη συνεργασία του Νίκου Μητρογιαννόπουλου.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΙΜΩΝΑ ΚΟΥΛΜΑΣΗ

Ο Τίμων Κουλμάσης γεννήθηκε στη Γερμανία το 1961. Μετά τις σπουδές του στην Ιστορία και τη Φιλοσοφία, στη Γερμανία και τη Γαλλία, άρχισε, από το 1983, να εργάζεται ως σκηνοθέτης και σεναριογράφος στο Παρίσι. Το διάστημα 1987-89 γυρίζει το « Waste land » (35 mm , ασπρόμαυρο, 90΄), που προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Κανών (1988) και τιμήθηκε με το Πρώτο Βραβείο στο Φεστιβάλ Νέων Σκηνοθετών του Belfort (1987). Το 1991 σκηνοθετεί «Το όνειρο της Σαπφούς» (16 mm , ασπρόμαυρο, 64΄) και το 1994 το ντοκιμαντέρ « Ulrike Marie Meinhof » (16 mm , έγχρωμο, 61΄). Η ταινία συμμετείχε σε πολλά διεθνή φεστιβάλ, ενώ της απονεμήθηκαν τα βραβεία Europa (1994), αργυρό Fipa (1995) και καλύτερης ανακάλυψης ντοκιμαντέρ στο Διεθνές Φεστιβάλ του Νέου Κινηματογράφου στο Μόντρεαλ (1995). Επόμενη δουλειά του, σε συσκηνοθεσία με την Ηρώ Σιαφλιάκη, το ντοκιμαντέρ « Σινασός- Τοπογραφία της μνήμης» (1996-97, 16 mm , έγχρωμο, 60΄). Το ντοκιμαντέρ τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο Ελλάδος (1998), το Βραβείο Κοινού στο Φεστιβάλ Κιν/φου Θεσσαλονίκης(1997), το βραβείο καλύτερου ντοκιμαντέρ της Μεσογείου στο Παλέρμο (1997), το Βραβείο Ειρήνης και Φιλίας Αμπντί Ιπεκτσί (1999) και το Α΄Βραβείο Εβδομάδας Ευρωπαϊκού Ντοκιμαντέρ στο Στρασβούργο, το 2001. Το 2000 σκηνοθέτησε το « ANIS N ., τρομοκράτης ή επαναστάτης;» (βίντεο, έγχρωμο, 52΄) και το 2003 το ντοκιμαντέρ «Οι Δρόμοι του Ρεμπέτικου» (16 mm , έγχρωμο, 66΄) από κοινού με την Ηρώ Σιαφλιάκη. Μέσα στο 2004 πρόκειται να ολοκληρώσει την ταινία του «Πριν τη Νύχτα» (35 mm , ασπρόμαυρο, 90΄).

*1 Το τρεμόσβυσμα που παρουσιάζεται ορισμένες φορές κατά την προβολή (Σ.τ.ε.) 
*2 (shutter ή ελλ. φωτοφράκτης). Είναι ο μεταλλικός δίσκος που βρίσκεται ανάμεσα στην «πόρτα» της λήψης και στον φακό. Ο φωτοφράκτης ανοίγει ή κλείνει επιτρέποντας ή εμποδίζοντας αντίστοιχα τη διέλευση του φωτός. (Σ.τ.ε) 
*3 Ντοκιμαντέρ παραγωγής 1997 , Συν-σκηνοθεσία με την Ηρώ Σιαφλιάκη

πηγή: http://www.tonanonymon.gr

Όσβαλντ ο προάγγελος του Μίκυ Μάους

Ο πρώτος χαρακτήρας που «ζωντάνεψε» από το χαρτί ο Γουόλτ Ντίσνεϊ, ο Όσβαλντ ο Τυχερός Λαγός, θα πρωταγωνιστήσει ανανεωμένος σε μια νέα ταινία, προς τιμήν της 85ης επετείου από τη δημιουργία του.

Ο Όσβαλντ ήταν ο προάγγελος του Μίκυ Μάους. Εμφανίστηκε σε μια σειρά 26 επεισοδίων στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και έκανε μεγάλη επιτυχία. Τα τεράστια αυτιά του και το κόκκινο κοντό παντελονάκι που φορούσε ήταν τα στοιχεία που λίγο αργότερα το κοινό είδε και στον διάσημο ποντικό.

Τα σκίτσα του Γουόλτ Ντίσνεϊ και τα πνευματικά δικαιώματα του Όσβαλντ παρέμεναν μέχρι το 2006 στην ιδιοκτησία των στούντιο της Universal.

Τώρα, οι animators της Disney έφτιαξαν την ταινία «Harem Scarem», βασιζόμενοι στο αρχειακό υλικό που απέκτησαν. Τον αναγεννημένο Όσβαλντ στην ταινία βλέπουμε ακόμα και σε ρόλο καμηλιέρη!

πηγή: http://tadeefi.wordpress.com 

«El alma de México» με τον Carlos Fuentes

Η σειρά ντοκιμαντέρ «El alma de México», με αφήγηση από τον Carlos Fuentes, παρουσιάζει ένα πανόραμα της Μεξικάνικης κληρονομιάς, μέσα από την τέχνη, από την προϊστορία μέχρι σήμερα, αναδεικνύοντας το μεγαλείο αυτού που αποτελεί το πιο βαθύ, αυθεντικό και πολύτιμο της ταυτότητας του Μεξικού.

Το φιλόδοξο αυτό πρόγραμμα, το οποίο αποσκοπεί να προβάλει την σπουδαία μεξικάνικη πολιτιστική παράδοση σε όλες τις παραλλαγές και τον πλούτο της, είναι το αποτέλεσμα συνεργασίας με κορυφαίους ερευνητές και διανοούμενους, σε μια παραγωγή του Εθνικού Συμβουλίου για τον Πολιτισμό και τις Τέχνες (CONACULTA), με την υποστήριξη του Πολιτιστικού Ιδρύματος της Televisa.

Αφηγητής: Carlos Fuentes.
Γενικός σκηνοθέτης και διευθυντής παραγωγής: Héctor Tajonar.
Συμμετείχαν στην σκηνοθεσία: Julián Pablo, Federico Weingartshofer, Emilio Cantón και Emilio Cárdenas Elorduy.
Πρωτότυπη μουσική: Mario Lavista, Federico Álvarez del Toro και José Antonio Guzmán.

πηγή: http://tadeefi.wordpress.com

Οδηγός Ιδεολογίας για Διεστραμμένους (The Pervert's Guide to Ideology)

Σκηνοθεσία: Σόφι Φάινς

Πρωταγωνιστούν: Σλαβόι Ζίζεκ

Οι δημιουργοί του Κινηματογραφικoύ οδηγού για διεστραμμένους (The pervert’s guide to cinema 1, 2, 3), επιστρέφουν, αυτήν τη φορά με έναν Οδηγό ιδεολογίας για διεστραμμένους (The pervert’s guide to ideology). O σημαντικός φιλόσοφος Σλαβόι Ζίζεκ και η σκηνοθέτις Σόφι Φάινς χρησιμοποιούν τη μεταφορά της κινηματογραφικής γλώσσας για να παρουσιάσουν ένα θρυλικό ταξίδι στην καρδιά του ορισμού της Ιδεολογίας, αυτήν τη συλλογική φαντασία που σχηματίζει την εικόνα που έχουμε για τον κόσμο, τις θεωρίες και τα πιστεύω μας.

Πιστή μαθήτρια του Πίτερ Γκρίναγουεϊ, η Σόφι Φάινς (αδελφή του Ρέιφ και της Μάρθα) υποστηρίζει άλλον ένα διανοούμενο, για να «κατεβάσει» τις ιδέες του στο ευρύ κοινό μέσω του σινεμά. Ο Σλοβένος Ζίζεκ είναι παγκόσμιας φήμης περιπτωσάρα: θεωρητικός και πολιτικός στοχαστής της σχολής του Μαρξ και του Έγελου και νεο-λακανικός ψυχαναλυτής, περιοδεύει και δίνει διαλέξεις διχάζει τους ειδικούς, προκαλώντας ποικίλες αντιδράσεις. Μερικοί πιστεύουν πως είναι ιδιοφυής και άλλοι πως είναι ο Μπόρατ της φιλοσοφίας ή ένας πιθανός αγκιτάτορας της νεομαρξιστικής πρακτικής. Έχοντας γυρίσει την πλάτη στην ακαδημαϊκή καριέρα, ο Ζίζεκ προτιμάει να πετάει στην αρένα της σκέψης προβοκατόρικες ιδέες, καλύπτοντας θέματα από τον αθεϊσμό μέχρι τον Χίτλερ, και να απολαμβάνει τις αντιδράσεις. Ασχολείται με την ποπ κουλτούρα και τις συμπαραδηλώσεις της (άλλωστε, κι αυτός ποπ είναι με τον τρόπο του) και παρατηρεί το σινεμά και τα κρυφά νοήματα του μέσα από γνωστές και ξεχασμένες ταινίες. Στο προηγούμενο φιλμ του έπιασε στο στόμα του καμιά 50αριά ταινίες και μερικώς αποδόμησε τη ματιά μας προς αυτές, φρεσκάροντας τη μνήμη του θεατή με εποικοδομητικό και αρκετά διασκεδαστικό ύφος. Εν μέρει σίκουελ, ο Οδηγός ιδεολογίας για διεστραμμένους χρησιμοποιεί το σινεμά ως πλατφόρμα για να επεκταθεί προς τη βασική του ασχολία, την ιδεολογία, υπό το πρίσμα του συσχετισμού του περιεχομένου της εικόνας με την ανθρώπινη συμπεριφορά. Ξεκινάει την κινηματογραφική του διαδρομή σε ένα αγαπημένο του φόντο, έναν σκουπιδοτενεκέ - τα αστικά υπολείμματα του καπιταλισμού; Πεποίθησή του είναι πως το Χόλιγουντ έχει μιλήσει για πολλά και ενδιαφέροντα με εντελώς έμμεσο τρόπο, δηλαδή έχει υπάρξει επαναστατικό, χωρίς να το έχει πάρει καν χαμπάρι, όπως το They Live του Κάρπεντερ, το οποίο χαρακτηρίζει καθαρά αριστερίστικο έργο. Αυτό δεν είναι τίποτα: μια από τις κλασικότερες σκηνές στη Μελωδία της Ευτυχίας, εκεί που η ηγουμένη τραγουδάει ατενίζοντας το παράθυρο της μονής το «Climb every mountain» και απελευθερώνει τη Μαρία από τα δεσμά της καρτποσταλικής καλογερικής, δίνει στον Ζίζεκ την αφορμή να διαχωρίσει την απόλαυση από τη βασική χαρά, εκλαμβάνοντας το «πήδα τα βουνά» ως ωδή στη λαγνεία και τη σεξουαλική επιθυμία. Μπορεί. Αν και αστεία περιγραφικός και αποσπασματικά αναλυτικός, με τα βαριά, αλλά περιποιημένα, καλλιεργημένα αγγλικά του, ο Ζίζεκ έχει μια ακατανίκητη ικανότητα να κλιμακώνει με ενθουσιασμό σοφιστείες που μοιάζουν με επιχειρήματα, είτε σχολιάζει το West Side Story, είτε ένα διαφημιστικό της Coca-Cola. Βασικά αδιαπέραστος και απατηλά απλοϊκός, δεν βγάζει πάντα νόημα, αλλά δεν υπάρχει άλλος που να έχει τολμήσει παρόμοιο ψυχαναλυτικό remix στο αμερικάνικο σινεμά, προσπαθώντας να εφαρμόσει τις φιλοσοφικές τάσεις του ’60 με τη βασική αρχή πως τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται. Όπως και στην προηγούμενη ταινία του, εχθρός του δεν είναι η αντιτουριστική εμφάνιση, όπως θα περίμενε κανείς, αλλά η μεγάλη διάρκεια της ταινίας (πάνω από 2 ώρες), που αποδυναμώνει και επαναλαμβάνει.  

Πηγή: www.lifo.gr

ΜΕ TH ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ HOLY MOTORS ΞΕΚΙΝΗΣΕ Η ΑΥΛΑΙΑ ΤΟΥ 53ου ΦEΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

Η πολυσυζητημένη ταινία «Holy Motors»  του Γάλλου σκηνοθέτη Λεός Καράξ, γαλλιστί  Leos Carax αποτέλεσε μια από τις εκπλήξεις του φετινού φεστιβάλ των Καννών αποσπώντας το βραβείο Νεότητας.

Ο  Γάλλος κινηματογραφιστής αποτύπωσε μια 24ωρη σουρεαλιστική οδύσσεια του αινιγματικού κυρίου Όσκαρ στους δρόμους ενός ονειρικού Παρισιού.  Στην  πόλη του φωτός μεταμορφώνονται ξαφνικά οι πάντες παίζοντας ένα αλλεπάλληλο «γαϊτανάκι» ρόλων.

Το φιλμ αποτελεί μια ελεγεία στην ανθρώπινη ψυχή και στην  ελευθερία του σινεμά. Με μια ανατρεπτική «κινηματογραφική» γραφή, την οποία δεν μπορεί κανένας να εντάξει σε κανένα  δημιουργικό είδος της 7ης τέχνης, κατορθώνει ο Λέον Καράξ να καθηλώσει κυριολεκτικά τους σινεφίλ.

Πραγματικός χαμαιλέοντας είναι o  Ντενί Λαβάν, ενώ οι Εύα Μέντες και Κάιλι Μινόγκ εμφανίζονται  σε ρόλους που δεν τις έχουν συνηθίσει οι θαυμαστές τους. Απ’  αυτό το υπέροχο κινηματογραφικό πάζλ δεν θα μπορούσε να λείψει και ο βετεράνος – πλέον-  Μισέλ Πικολί σε ένα απρόβλεπτο  ρόλο.

Στο 53ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης τιμά και τη μνήμη και του αδικοχαμένου Θεόδωρου Αγγελόπουλου, ο οποίος τραυματίστηκε θανάσιμα κατά τη διάρκεια τροχαίου δυστυχήματος, που συνέβη τη στιγμή των γυρισμάτων της τελευταίας ταινίας του.

Επίσης, θα προβληθούν οι βραβευμένες ταινίες του Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους της Δράμας, τα καινούρια φιλμ της εγχώριας παραγωγής, ενώ το κοινό θα έχει την ευκαιρία να γνωρίσει συνολικά το έργο των Άκι Καουρισμάκι, Αντρέα Ντρέζεν και Μπαχμάν Γκαμπαντί.

Το εκθεσιακό μέρος περιλαμβάνει τα  δρώμενα «Ράβοντας χωρίς κλωστή», «Noble lies – Tracey Snelling: Nothing»της Ράνιας Ράγκου,  «Samkura: Περιπλάνηση» και «Stop-carré στο ευρωπαϊκό σινεμά».

©Typologos.com 2012.

“Εντελώς Μεταξύ μας” (Zůstane to mezi námi / Neka ostane medju nama), Rajko Grlic

Ο Rajko Grlic, σκηνοθετεί την ταινία με τίτλο “Εντελώς Μεταξύ μας”, που αφορά τις συζυγικές σχέσεις και τις εξωσυζυγικές απιστίες…

… Έχοντας ως επίκεντρο την πόλη του Ζάγκρεμπ, η ταινία (Zůstane to mezi námi / Neka ostane medju nama) αποτελεί συμπαραγωγή Σερβίας, Κροατίας και Σλοβενίας.

ΣΥΝΟΨΗ:

Ο Νίκολα (Miki Manojlović) είναι ένας πραγματικός bon – viveur. Περνά ώρες για την περιποίηση του εαυτού του, γυμνάζεται, φορά ακριβά ρολόγια, είναι παντρεμένος αλλά απατά συχνά τη σύζυγό του και διατηρεί και μία μακροχρόνια παράλληλη σχέση, χωρίς η μία σύντροφος να γνωρίζει φυσικά την ύπαρξη της άλλης. Ακόμη και οι αδυναμίες του πολλές φορές γίνονται γοητευτικές, και καθότι οικονομικά ευκατάστατος απολαμβάνει τον σεβασμό και την συμπάθεια όλων.

Ο αδελφός του Braco (Bojan Navojec) απ’ την άλλη, βιώνει τη διάλυση του γάμου του, κάποιες φορές βρίσκοντας παρηγοριά σε σύντομες σχέσεις κι άλλες μελαγχολώντας. Δεν έχει χρήματα και ζητά συχνά τη βοήθεια του Νίκολα.

Και οι δυο τους βρίσκονται μπλεγμένοι σ’ένα γαϊτανάκι σχέσεων, άλλοτε μόνο σεξουαλικών κι άλλοτε συναισθηματικών, που επιφυλάσσει μεγάλες εκπλήξεις και για τους δύο. Πόσο συναίσθημα μπορεί να κρύβει τελικά η απιστία;

Δείτε το πριν απατήσετε (ξανά) εκείνον που αγαπάτε!

ΣΧΟΛΙΟ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ:

«Μια εξήγηση που δίνεται συχνά από τους κοινωνιολόγους για την απιστία, είναι ότι είναι η μοναδική  μορφή επαναστατικότητας που έχει ο καθένας μας εναντίον της προβλεψιμότητας της ζωής. Πράγματι η ζωή μας περιορίζεται από τους εργοδότες μας, την οικογένειά μας, την Εκκλησία, το Κράτος, τα media και το χρήμα. Είναι λίγα αυτά που μπορούμε ελεύθερα να κάνουμε, κι ίσως το μόνο αληθινό είναι να αλλάζουμε το άτομο που μοιραζόμαστε το κρεβάτι μας!

Σήμερα, είναι οι ερωτικά άπιστοι που υποκαθιστούν τους επαναστάτες, τους οραματιστές, τους παράνομους του χτες. Σύμφωνα με τους κοινωνιολόγους η έκσταση της εξέγερσης, η γλυκιά ανατριχίλα της παράβασης  των κανόνων, και ο κίνδυνος της διάβασης στο άγνωστο έχει περιοριστεί στην περιπέτεια που ονομάζουμε απιστία. Επισημαίνουν δε ότι όλες οι κοινωνίες ουσιαστικά την επιτρέπουν σιωπηλά, παρά την δημόσια καταδίκη της και την θεωρούν τον ελάχιστο από τους δημόσιους κινδύνους.

Οι ψυχίατροι από την άλλη μεριά, μας διαβεβαιώνουν επί δεκαετίες ότι βαθιά στη ρίζα της ανάγκης του καθενός μας να ξεφεύγει από την βαρετή καθημερινότητα, σε κάθε πρωταρχική αιτία για «δημιουργία», ή «εξέγερση» βρίσκεται ένα παντοδύναμο, ελάχιστα κατανοητό και σχεδόν απρόβλεπτο «σεξουαλικό ένστικτο».

Έχω ακούσει, όπως όλοι μας, αμέτρητες ιστορίες για σχέσεις, απιστίες και διπλές ζωές. Πρέπει να ομολογήσω ότι πάντα θαύμαζα την φαντασία και ενέργεια που ορισμένοι άνθρωποι επενδύουν σ’αυτές. Καθώς και το ότι τις θεωρούν «επαναστατικές» και «δημιουργικές» κορυφές της ζωής τους.

Όλα αυτά με οδήγησαν στην επιθυμία μου να γυρίσω αυτήν την ταινία. Είμαι σε μια ηλικία που είναι καλό να επιστρέφω εκεί από όπου ξεκίνησα να διηγούμαι κινηματογραφικές ταινίες: στο Ζάγκρεμπ, στους δρόμους του ,τα διαμερίσματά του και τα κρεβάτια τους. Πέντε ιστορίες λοιπόν για πέντε μεσήλικες που ο Ante Tomic κι εγώ ανοίγουμε με τη μέθοδο της babushka, η κάθε μια ιστορία να εμπεριέχει κι ακόμα μία και που εμφανίζονται τόσο κοντά σ’ αυτή την πόλη, αυτή τη στιγμή, στη ζωή μέσα της, αλλά και σ’ εμένα προσωπικά.

Θέλησα αυτή η ταινία να είναι χαρούμενη, γεμάτη ζωή, πυκνή σε υφή, ακριβής στην κινηματογράφηση, γρήγορη στην αφήγηση και σχεδόν ντοκυμαντερίστικη στην ηθοποιία. Αντιπαραβάλω υπερβολικά κοντινά αφιερωμένα στο ανθρώπινο πρόσωπο και ευρύτατα μακρινά πλάνα αφιερωμένα στην πόλη που γεννήθηκα και στους ανθρώπους της με τους οποίους την μοιράζομαι».

ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ:

Ο Σέρβος ηθοποιός Miki Manojlović, γνωστός από τις συνεργασίες του στις ταινίες του Emir Kusturica (“When father was away on business”, 1985, “Underground”, 1995, “Black Cat, White Cat” 1998, “Promise me this”, 2007) υποδύεται τον Νίκολα και ο Bojan Navojec τον αδελφό του Braco. Αν και τόσο διαφορετικοί χαρακτήρες και οι δυο τους είναι αδύναμοι απέναντι στον έρωτα. Αναζητούν στιγμές αγάπης με οδηγό την παρόρμηση και μετρούν συνέπειες. Οι γυναίκες και οι ερωμένες τους παρουσιάζονται με έναν τρόπο έτσι ώστε κανείς δεν μπορεί να θεωρηθεί ένοχος για την έκβαση των πραγμάτων. Τα περιθώρια της επιείκειας και της συγχώρεσης διευρύνονται, ενώ η ζωή οδηγεί αναπόφευκτα σε σταυροδρόμια, όπου ο πιο απρόβλεπτος παράγοντας είναι οι βαθιές ανάγκες του κάθε ανθρώπου.

Οι διάλογοι έχουν ρυθμό και υπονοούμενο που εναλλάσσει τη διάθεση με ομαλό τρόπο. Κοινωνική ταινία με χιούμορ απ’τη μια και παράλληλα, κωμωδία με κοινωνικό και πολιτικό σχόλιο, εξελίσσεται σε κεφάλαια που απλοποιούν την περιπλοκότητα των ατόμων, των καταστάσεων και των συναισθημάτων.

Το «Εντελώς μεταξύ μας» είναι μία συμπαραγωγή Κροατίας, Σερβίας και Σλοβενίας. Γυρίστηκε στο Ζάγκρεμπ, κινηματογραφώντας το ως μια πολύ γοητευτική Ευρωπαϊκή πόλη, από τον Κροάτη σκηνοθέτη Rajko Grlic, και προβλήθηκε σχεδόν παράλληλα και στις τρεις χώρες συμπαραγωγής. Συμμετείχε στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Κάρλοβι Βάρι όπου και κέρδισε το Βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας.

Στοιχεία της ταινίας:

Σκηνοθεσία: Rajko Grlic

Σενάριο: Rajko Grlic, Ante Tomic

Παίζουν: Miki Manojlovic, Bojan Navojec, Ksenija Marinkovic

Γλώσσα: Κροάτικα

Χώρες: Κροατία | Σερβία | Σλοβενία

Διάρκεια: 87’

πηγή: http://tadeefi.wordpress.com

Το Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου του Λουίς Μπουνιουέλ

Η ταινία αυτή του Λουίς Μπουνιουέλ είναι μια ελεύθερη κατάθεση της άποψής του πάνω στις ερωτικές σχέσεις. Ο ιδιόρρυθμος αυτός δημιουργός, ο οποίος τυγχάνει να είναι και από τους αγαπημένους μου, προσεγγίζει άλλο ένα ζήτημα της ανθρώπινης ύπαρξης με τον δικό του ιδιαίτερο του τρόπο. Ένα τρόπο άκρως αντισυμβατικό για την εποχή καθώς όχημά του είναι η μάλλον ακραία σχέση ανάμεσα σε έναν άνδρα και μια γυναίκα.

Η πλοκή: Ο Ματέο είναι ένας ευκατάστατος μεσήλικας, ο οποίος ερωτεύεται την προ δύο ημερών προσληφθείσα και κατά πολύ νεότερη του υπηρέτρια του, Κοντσίτα. Μόλις εκδηλώνεται ο Ματέο εκείνη φεύγει από το σπίτι. Και αρχίζει ένα παιχνίδι στο οποίο όποτε τη βρίσκει μετά από λίγο τη χάνει. Αυτό είναι είτε συνέπεια συγκυριών είτε της απροθυμίας της Κοντσίτα για ερωτική συνεύρεση. Τον Ματέο ενσαρκώνει ο Φερνάντο Ρέυ, με τον οποίο ο Μπουνιουέλ έχει συνεργαστεί στο παρελθόν και την Κοντσίτα η Καρόλ Μπουκέ και η Άντζελα Μολίνα-άλλο ένα τρυκ του Μπουνιουέλ.

Κατόπιν επιστάμενης συζήτησης με τον Θ. και τον Ν. (καλά παιδιά, ελεύθερα) κατέληξα σε κάποια πράγματα για την ταινία, τα οποία σας παραθέτω. Η ταινία είναι μια ωδή στον ανεκπλήρωτο έρωτα. Ο Ματέο είναι ένας άνδρας, ο οποίος αν και είχε ως αφετηρία το σεξουαλικό συναίσθημα καταλήγει να ερωτευτεί την Κ. Σέβεται τις φοβίες της γύρω από την ερωτική πράξη, αλλά δεν παύει να την ποθεί. Αυτό που τον κρατά δέσμιο της Κ. είναι ότι αυτή αποφασίζει πότε θα του εκδηλώνεται και πότε θα τον κρατά σε απόσταση. Όποτε την πλησιάζει, τον απωθεί με το επιχείρημα ότι δεν τη σέβεται. Όποτε απομακρύνονται, παίρνει την πρωτοβουλία να εκδηλωθεί εκείνη. Ο Μ., όντας μονίμως σε σύγχυση, καταλήγει υποχείριο της. Με θολωμένη την κρίση του, επιδιώκει την σεξουαλική επιβεβαίωση εκ μέρους της. Αγνοεί τις συναισθηματικές ανάγκες της προσεγγίζοντας την μονομερώς. Πέφτει στην παγίδα της εν τέλει καθώς συμβιβάζεται με ό,τι εκείνη δύναται να προσφέρει.

Εκείνη για να εκμαιεύσει το αγνό, απελευθερωμένο από τη σεξουαλική επιθυμία, ερωτικό συναίσθημα του μετέρχεται της γυναικείας πονηρίας της. Προσπαθεί να επιβεβαιώσει την αυθεντικότητα των συναισθημάτων του για να καλύψει τα κενά και τις ανασφάλειές της. Η σχέση που καλλιεργούν σταδιακά είναι ένα σαδομαζοχιστικό παιχνίδι, στο οποίο οδηγούν ο ένας τον άλλο στα άκρα. Καταλήγουν κάθε φορά μετέωροι να αντικρύζονται με επιφύλαξη, αποστειρωμένοι, μην υπακούοντας στις φωνές των ενστίκτων τους. Κάνουν προσχεδιασμένους συμβιβασμούς λειτουργώντας στο πνεύμα μιας ανεξήγητης λογικής. Αυτή η λογική δεν ενέχει το στοιχείο του κινδύνου, αν και η συμπεριφορά τους αποδεικνύει ακριβώς το αντίθετο. Αδιέξοδο. Η ανάγκη τους να νιώθουν ασφαλείς σε κάθε βήμα αφαιρεί την πρωτογενή δύναμη του αυθορμητισμού από τη σχέση τους, δίνοντας της το χαρακτήρα του ανεκπλήρωτου...

Το τέλος της ταινίας φέρνει την κάθαρση, μια κάθαρση μάλλον απαισιόδοξη. Η ζωή θέλει θάρρος κι αυθορμητισμό κυρίες και κύριοι συνάδερφοι...Μην καταπιέζετε τους φόβους σας μην πνίγετε τις επιθυμίες σας. Εν μέσω κινηματογραφικών παιγνίων και τρυκ, ο Μπουνιουέλ για άλλη μια φορά δίνει το στίγμα μιας κατ' ουσίαν ελεύθερης ζωής. Ζήστε τα πάντα αφαιρώντας το σκοτάδι από πάνω τους. Κανένα "αντικείμενο του πόθου" δεν είναι σκοτεινό όσο δε ρίχνουμε μανδύες ντροπής πάνω του.

πηγή: http://www.topapi.gr

παρακάτω, όλη η ταινία:

Έγχρωμη ταινία από το 1899!

Και όμως, η πρώτη έγχρωμη ταινία στον κόσμο γυρίστηκε το 1899 από τον εφευρέτη Edward Ρέιμοντ Τάρνερ. Την Τετάρτη, το National Media Museum στην Αγγλία παρουσίασε το φιλμ, το οποίο μπορεί να έπαιζε ασπρόμαυρο, αλλά μετά από ειδική επεξεργασία αποδόθηκε την πραγματική λήψη του.

Σύμφωνα με το techgear.gr, αυτό έγινε εφικτό επειδή στο πρώτο γύρισμα κάθε καρέ (frame) πέρασε διαδοχικά από κόκκινο, πράσινο ή μπλε τζελ, όπως εξηγεί το εγχειρίδιο του εφευρέτη, και οι τεχνικοί σήμερα αντέστρεψαν τη διαδικασία, την επανέλαβαν ψηφιακά και κατάφεραν να αποκαλύψουν το χρώμα του φιλμ.
 
 
Βέβαια, η τεχνική αυτή δεν μπορούσε να ακολουθηθεί εκείνη την εποχή επειδή ήταν αρκετά πολύπλοκη και κάθε καρέ θα έπρεπε να περάσει τη χημική διαδικασία φέροντας μόλις το 1/3 της πληροφορίας που απαιτείται για τον πλήρη χρωματισμό. Ωστόσο, ο Τάρνερ ήταν αρκετά έξυπνος για να το σκεφτεί και μετά από 110 χρόνια μπορούμε να του αποδώσουμε τον τίτλο για το πρώτο έγχρωμο φιλμ της ανθρωπότητας.

πηγή: http://tvxs.gr

6 και 1 Απιστίες – Les infideles

Η ανδρική απιστία στις διάφορες εκδοχές της, μέσα από τη ματιά 7 σκηνοθετών. Αν όπως λέει σοφά ο Woody Allen σε οποιαδήποτε ερώτηση το «σεξ» είναι η απάντηση, τότε η πικάντικη γαλλική ιδιοσυγκρασία έρχεται να προσθέσει

τη λέξη κλειδί: «εξωσυζυγικό». Οι «6+1 απιστίες», μια σπονδυλωτή ταινία επτά διαφορετικών σκηνοθετών είναι μια κινηματογραφική διατριβή παντός καιρού και διάθεσης που ελίσσεται άνετα ανάμεσα στην καρικατούρα και στο βαθυστόχαστο σε θέματα πίστης ή μάλλον απουσίας αυτής.

Λίγα λόγια για το έργο:

Με όχημα δύο διάσημους γάλλους ηθοποιούς, τον Jean Dujardin (Όσκαρ, Χρυσή Σφαίρα και πολλά άλλα βραβεία για το The Artist) και τον Gilles Lellouche που πρωταγωνιστούν στα επιμέρους επεισόδια, η ταινία μας σπρώχνει σε μια γυμνή βουτιά στα θολά νερά της απιστίας, του αστεία χοντροκομμένου ψέματος που σαμποτάρει τον έγγαμο βίο, του γοητευτικού και καμιά φορά μάταιου σεξουαλικού παιχνιδιού.

Και ενώ οι επτά διαφορετικοί σκηνοθέτες φαινομενικά μας μιλάνε για το ίδιο θέμα, το μεγαλύτερο ατού της ταινίας, μετά τους σέξι πρωταγωνιστές-χαμαιλέοντες που πηδάνε από την μια ιστορία στην άλλη, είναι πόσο απτή και ελεύθερη ξετυλίγεται η εντελώς διαφορετική οπτική που δίνει ο κάθε σκηνοθέτης σε ένα τόσο κοινό θέμα. Μια ταινία μωσαϊκό (ή υπηρετώντας το ίδιο της το κλίμα μια πρόθυμη ερωμένη) που έχει φιλοξενήσει στην καρέκλα του σκηνοθέτη μεταξύ άλλων τον Michel Hazanavicius (Όσκαρ, Χρυσή Σφαίρα και πολλές ακόμα διεθνείς διακρίσεις για το The Artist), τους ίδιους τους πρωταγωνιστές Dujardin και Lellouche και μια γυναίκα.

Φίλοι συνένοχοι, πολλές απατημένες σύζυγοι, σεξουαλικό «κόλλημα», απεγνωσμένες απόπειρες αποπλάνησης, Λολίτες, κατοικίδια σε κίνδυνο, ζευγάρια σε κρίση, Ανώνυμοι Άπιστοι σε συνεδρίες και τέλος μια κούρσα τεστοστερόνης στο Λας Βέγκας με απρόσμενη κατάληξη.

Σκηνοθεσία: Emmanuelle Bercot, Michel Hazanavicious, Fred Cavaye, Eric Lartigau, Alexandre Courtes, Jean Dujardin, Gilles Lellouche

Σενάριο: Jean Dujardin, Stephane Joly, Gilles Lellouche, Philippe Caveriviere, Nicolas Bedos

Παραγωγή: Jean Dujardin, Guillaume Lacroix, Eric Hannezo Lacroix

Παίζουν: Jean Dujardin, Gilles Lellouche, Guillaume Canet, Sandrine Kiberlain, Alexandra Lamy, Mathilda May, Geraldine Nakache, Isabelle Nanty, Manu Payet, Clara Ponsot

Διεύθυνση Φωτογραφίας: Guillaume Schiffman

πηγή: http://tadeefi.wordpress.com

Κατερίνα Γώγου: «Καταραμένη» και επίκαιρη

Ενα ντοκυμαντέρ για την ασυμβίβαστη και αυτοκαταστροφική ποιήτρια που συνδέθηκε με την πλατεία Εξαρχείων και πέθανε στα 53 της χρόνια. Μιλάει ο σκηνοθέτης Αντώνης Μποσκοΐτης

 «Κατερίνα Γώγου - Για την αποκατάσταση του μαύρου» η ηθοποιός Λουκία Μιχαλοπούλου «πρωταγωνιστεί» ως μια γυναίκα που παραπέμπει στην Κατερίνα Γώγου

του Γιάννη Ζουμπουλάκη

πηγή: www.tovima.gr

Τον Δεκέμβριο του 2008, ενώ η Αθήνα καιγόταν από τα επεισόδια που ξεκίνησαν μετά τη δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου στα Εξάρχεια, ο σκηνοθέτης Αντώνης Μποσκοΐτης ανήκε στην ομάδα που μαζί με τους φοιτητές της Νομικής διοργάνωσε μια μεγάλη συναυλία κατά της αστυνομικής βίας στα Προπύλαια. Εκεί, ανάμεσα σε 18άρηδες και 20άρηδες, ο Μποσκοΐτης, 35 χρόνων τότε, είδε να κυκλοφορούν ποιήματα της Κατερίνας Γώγου.

Ακόμα και σήμερα στίχοι της Γώγου εξακολουθούν να είναι γραμμένοι στους τοίχους: «Στο μυαλό είναι ο στόχος... το νου σου... Ε!». «Είναι απίστευτο το πώς τα ποιήματα αυτής της γυναίκας που πέθανε το 1993 παραμένουν τόσο δημοφιλή στη νεολαία» λέει ο σκηνοθέτης. «Μαζί με το ποίημα του Μάνου Χατζιδάκι "Τα παιδιά με τα μαύρα μαντήλια", που αναπαράχθηκε από όλα τα μέσα και το Διαδίκτυο, ήταν και τα ποιήματα της Γώγου. Οι νέοι ανακαλύπτουν και αγαπούν την ποίησή της. Κάτι βρίσκουν σ' αυτήν. Κάτι τους αγγίζει».

Από τα επεισόδια των Εξαρχείων ο Μποσκοΐτης αντιλήφθηκε ότι είχε έρθει η ώρα να ασχοληθεί με ένα ντοκυμαντέρ για την Κατερίνα Γώγου, ιδέα που σκεφτόταν από το 2006. Είχε ήδη γυρίσει ένα μικρού μήκους πορτρέτο της Φλέρυς Νταντωνάκη (2002) και ένα μεγάλου μήκους ντοκυμαντέρ, το «Ζωντανοί στο Κύτταρο» (2005), homage στην ελληνική ροκ της δεκαετίας του '70. Το «Κατερίνα Γώγου - Για την αποκατάσταση του μαύρου» ολοκληρώθηκε πριν από λίγο καιρό.

Ο Αντώνης Μποσκοΐτης ανακάλυψε την «καταραμένη», αδιανόητα σκληρή ποίηση της Κατερίνας Γώγου στα 18 του. Την ίδια τη συνάντησε για πρώτη και τελευταία φορά στη ζωή του λίγους μήνες πριν από τον θάνατό της, το καλοκαίρι του 1993, στο καφενείο της Βάσως στην πλατεία Εξαρχείων. «Δεν είχα ξαναδεί γυναίκα να πίνει μονοκοπανιά ένα τεράστιο ποτήρι ούζο! Βρισκόταν στην απόλυτη παρακμή» λέει, προσθέτοντας πως ούτε καν κατάλαβε ότι ήταν η Γώγου - του το είπε η παρέα του αργότερα: «Η Κατερίνα Γώγου, η ηθοποιός από τις παλιές ταινίες». Και η ποιήτρια.

Η εικόνα της τον σόκαρε. Αρχισε να αναζητεί πληροφορίες και κατάλαβε πώς είχε προκύψει η ψυχολογική και σωματική καταρράκωσή της. Ναρκωτικά, αλκοολισμός, ψυχιατρεία, μια κόρη τοξικομανής...

Μπιτ, αλλά όχι μπίτνικ

Γέννημα θρέμμα των Εξαρχείων, η Κατερίνα Γώγου έγινε γνωστή ως κοριτσόπουλο του ελληνικού κινηματογράφου παίζοντας δευτεραγωνιστικούς ρόλους ταινιών της δεκαετίας του 1960. Σύμφωνα με μαρτυρίες, ανέκαθεν ήταν μελαγχολικό πλάσμα, αποτραβηγμένο, αμέτοχο στις πλάκες μεταξύ των ηθοποιών. Ωστόσο, το πραγματικά δημιουργικό πρόσωπο της Κατερίνας Γώγου αναδύθηκε μετά τη Μεταπολίτευση και μέσα από την απαγγελία των ποιημάτων της σε μουσική Κυριάκου Σφέτσα στην «Παραγγελιά», ταινία του συζύγου της Παύλου Τάσιου ο οποίος την είχε σκηνοθετήσει και στο «Βαρύ πεπόνι», την πρώτη, ίσως, ρεαλιστική απεικόνιση της μεταπολιτευτικής ελληνικής κοινωνίας.

«Πολλοί προσπάθησαν να ταυτίσουν τη Γώγου με τους "μπιτ" ποιητές» λέει ο Μποσκοΐτης. «Η αλήθεια είναι ότι στη συλλογή της "Τρία κλικ αριστερά" η Γώγου έχει την προφορικότητα του "Ουρλιαχτού" του Αλεν Γκίσνμπεργκ. Ηταν το πρώτο επίσημο δείγμα "μπιτ" ποίησης στην Ελλάδα και μάλιστα με τρομερή εμπορική απήχηση, ανεξαρτήτως του ότι η ίδια η Γώγου δεν ήταν σύμφωνη με αυτό το κύμα. Δεν θεωρούσε τον εαυτό της μπίτνικ. Ισως επειδή εκείνη την εποχή ανήκε σε κάποια αναρχοαριστερίστικα κινήματα, την ενδιέφερε περισσότερο ο πολιτικοποιημένος λόγος». Γράφει στο ποίημα «Μοναξιά» της συλλογής «Ιδιώνυμο»: «Εχει το χρώμα των Πακιστανών η μοναξιά/ και μετριέται πιάτο-πιάτο/ μαζί με τα κομμάτια τους/ στον πάτο του φωταγωγού». Τι άλλο αν όχι εικόνες του 2012 μας φέρνει στον νου ο στίχος του 1978;

Παρόντες και απόντες

Σημαντικό βοήθημα για την υλοποίηση του ντοκυμαντέρ υπήρξε η εμπεριστατωμένη βιογραφία για τη Γώγου «Ερωτας θανάτου» της Αγάπης Βιργινίας Σπυράτου. Η Σπυράτου μάλιστα αποκαλύπτει ότι η Γώγου στα δεκατρία της αρνήθηκε να υποβληθεί σε ιατρική εξέταση που επέβαλε ο πατέρας της για να δει αν παρέμενε παρθένα. Ενας άλλος σκηνοθέτης, ο Γιώργος Κορδέλας, σύντροφος της Γώγου για ένα φεγγάρι, χάρισε στον Μποσκοΐτη πρωτογενές υλικό που είχε τραβήξει σε Super 8 και μιλά για τον τρόπο που έγραφε αλλά και «μιλούσε» τα ποιήματά της (ενώ τα έγραφε).

Ο ποιητής Νάνος Βαλαωρίτης αναδεικνύει τη σημασία της ποίησης της Γώγου υπενθυμίζοντας ότι αντιμετωπιζόταν με απαξία στη δεκαετία του '70. Οπως ο Βαλαωρίτης έτσι και η μουσικός Λένα Πλάτωνος παραλληλίζει τη Γώγου με τον Κώστα Καρυωτάκη. Δικές τους ιστορίες λένε ο μουσικόςΒασίλης Παπακωνσταντίνου και ο ηθοποιός Αντώνης Καφετζόπουλος. Κάποιοι που δεν μιλούν απαγγέλλουν ποιήματα, είτε της ίδιας είτε δικά τους γραμμένα γι' αυτήν: η Ολια Λαζαρίδου, η transsexual Εύα Κουμαριανού, η Μαρία Λαγγουρέλη, ο σκηνοθέτης Αντρέας Θωμόπουλος (μοιράστηκε μαζί της ένα βραβείο σεναρίου για την «Οστρια» στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης), ο ηθοποιός/ σκηνοθέτης Νίκος Καλογερόπουλος.

Απόντες ωστόσο είναι ο Τάσιος και η Μυρτώ, η κόρη που απέκτησε με τη Γώγου. Ο Τάσιος πέθανε προτού αρχίσουν τα γυρίσματα, η Μυρτώ ζει μονίμως στην Ιταλία και δεν μπορούσε να συμμετάσχει. Η σχέση της με τη Γώγου σε συνάρτηση με τα ναρκωτικά κρατά ιδιαίτερη θέση στην ταινία με αναφορές, μεταξύ άλλων, από τον ακτιβιστή Γιάννη Φελέκη, τον Γιώργο Γαρμπή, εκδότη των αναρχικών εκδόσεων Ελεύθερος Τύπος, αλλά και από την ηθοποιό Μάρω Κοντού με την οποία η Γώγου είχε συμπαίξει στο «Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα».

Η αλήθεια του πορνογραφικού λόγου
Το 67λεπτο ντοκυμαντέρ θα είχε ολοκληρωθεί νωρίτερα αν δεν είχε προκύψει ένα άλλο ντοκυμαντέρ του Μποσκοΐτη για τον Νίκο Κούνδουρο, το οποίο ενδέχεται να προβληθεί στο Φεστιβάλ Ελληνικών Ταινιών του Εδιμβούργου. Κατά βάθος ο Α. Μποσκοΐτης χαίρεται για την καθυστέρηση του «Κατερίνα Γώγου». «Μου έλεγε ένας φίλος ότι πριν από δέκα χρόνια ήταν απαγορευτικό για έναν ηθοποιό να δώσει εξετάσεις στο Εθνικό με ποίημα της Γώγου» μας είπε. «Σήμερα η Γώγου σχεδόν επιβάλλεται, ζητούν τα ποιήματά της που είναι σαν πεζογραφικοί μονόλογοι». Το κυριότερο όμως για τον σκηνοθέτη είναι ότι τα ποιήματά της πλέον αποτελούν «μια αντιφασιστική κίνηση σε ένα κράτος τεράτων όπου επικρατούν ο ρατσισμός και όλα τα φοβικά σύνδρομα - η πλήρης απαξίωση και αποκτήνωση της πολιτικής ζωής. Ο λόγος της Γώγου είναι σχεδόν πορνογραφικός, αλλά είναι η αλήθεια. Ποιος δεν μπορεί να πει σήμερα ότι η Ελλάδα δεν είναι ένα μπορντέλο; Οταν βιώνεις τον φυλετικό ρατσισμό μέσα στο λεωφορείο και όταν βλέπεις νέα παιδιά, αγόρια και κορίτσια, να μη χάνουν την ευκαιρία να εκδηλώσουν φασιστοειδή ιδεώδη, δεν μπορείς παρά να ανακαλύψεις τη σημασία αυτών των ποιημάτων. Σε μια εποχή που κόσμος χορεύει τον χορό του Ζαλόγγου πέφτοντας από τα μπαλκόνια του, ακόμα και τα πιο σκληρά ποιήματα της Γώγου απηχούν την πραγματικότητα».

πηγή: http://entefktirio.blogspot.com